2000 películas siglo XX

Frank Capra, uno de siete hijos, nació el 18 de mayo de 1897 en Bisacquino, Sicilia. El 10 de mayo de 1903 su familia partió hacia América a bordo del barco Germania, llegando a Nueva York el 23 de mayo. «No hay ventilación, y apesta como el infierno. Todos son miserables. Es el lugar más degradante en el que podrías estar», dijo Frank Capra sobre su paso por el Atlántico. «Oh, fue espantoso, espantoso. Parece que siempre hay tormenta, lloviendo como el infierno y mucho viento, con estas olas grandes y largas del Atlántico. Todos estaban enfermos, vomitando. Dios, estaban enfermos. Y los pobres niños siempre lloraban . «

La familia abordó un tren para el viaje a California, donde vivía el hermano mayor de Frank, Benjamin. En su viaje, subsistían a base de pan y plátanos, ya que su falta de inglés les impedía pedir otro tipo de alimentos. El 3 de junio, la familia de Frank Capra llegó a la estación Southern Pacific en Los Ángeles, en ese momento, una pequeña ciudad de aproximadamente 102.000 habitantes. La familia se quedó con el hermano mayor de Frank Capra, Benjamín, y el 14 de septiembre de 1903 Frank comenzó sus estudios en la escuela primaria Castelar.

En 1909, ingresó a la Escuela secundaria de artes manuales de Los Ángeles. Frank Capra ganó dinero vendiendo periódicos en el centro de Los Ángeles después de la escuela y los sábados, a veces trabajando con su hermano Tony. Cuando las ventas eran lentas, Tony golpeaba a Frank Capra para llamar la atención, lo que atraería a una multitud y haría que los periódicos de Frank Capra se vendieran más rápido. Más tarde, Frank Capra se convirtió en parte de un combo de música de dos hombres, tocando en varios lugares en el barrio rojo de Los Ángeles, incluidos burdeles, cobrando un dólar por noche, interpretando las canciones populares. También trabajó como conserje en la escuela secundaria temprano en la mañana. Fue en la escuela secundaria que se interesó por el teatro, por lo general haciendo trabajos entre bastidores, como iluminación.

La familia de Frank Capra lo presionó para que abandonara la escuela y se fuera a trabajar, pero él se negó, ya que quería participar plenamente del Sueño Americano y para eso necesitaba una educación. Más tarde, Frank Capra recordó que su familia «pensaba que yo era un vagabundo. Mi madre me abofeteaba; quería que dejara la escuela. Mis maestros me instaban a seguir … Iba a la escuela porque tenía una pelea en mis manos que quería ganar «.

Frank Capra se graduó de la escuela secundaria el 27 de enero de 1915, y en septiembre de ese año ingresó en el Throop College of Technology (más tarde el Instituto de Tecnología de California) para estudiar ingeniería química. La matrícula anual de la escuela era de $ 250 y Capra recibía apoyo financiero ocasional de su familia, quienes estaban resignados al hecho de que tenían un académico entre ellos. Throop tenía un departamento de bellas artes, y Frank Capra descubrió la poesía y los ensayos de Montaigne, de los que se enamoró, mientras se matriculaba en la escuela técnica. Entonces decidió escribir.

«Fue un gran descubrimiento para mí. Descubrí el lenguaje. Descubrí la poesía. Descubrí la poesía en Caltech, ¿te imaginas? Ese fue un gran punto de inflexión en mi vida. No sabía que nada pudiera ser tan hermoso». Frank Capra escribió «El fracaso del mayordomo», sobre un mayordomo inglés provocado por la pobreza para asesinar a su empleador y luego suicidarse «.

Frank Capra recibió un premio en efectivo de $ 250 por tener las calificaciones más altas de la escuela. Parte de su premio fue un viaje de seis semanas por Estados Unidos y Canadá. Cuando el padre de Frank Capra, Turiddu, murió en 1916, Capra comenzó a trabajar en la lavandería del campus para ganar dinero.

Después de que el Congreso de los Estados Unidos declarara la guerra a Alemania el 6 de abril de 1917, Frank Capra se alistó en el ejército y, aunque todavía no era un ciudadano naturalizado, se le permitió unirse al ejército como parte de la artillería costera. Frank Capra se convirtió en oficial de suministros para los estudiantes soldados en Throop, quienes se han inscrito en un programa del Cuerpo de Entrenamiento de Oficiales de Reserva. En su alistamiento, Frank Capra descubrió que no era ciudadano estadounidense; se naturalizó en 1920.

El 15 de septiembre de 1918, Frank Capra se graduó de Throop con su licenciatura y fue incluido en el ejército de los Estados Unidos el 18 de octubre y enviado al Presidio en San Francisco. En menos de un mes se declararía un armisticio que pondría fin a los combates de la Primera Guerra Mundial. Mientras estaba en el Presidio, Frank Capra se enfermó de la influenza española que se cobró 20 millones de vidas en todo el mundo. Fue dado de baja del ejército el 13 de diciembre y se mudó a la casa de su hermano Ben en Los Ángeles. Mientras se recuperaba, Frank Capra respondió a una llamada de ganado para extras para la película de John Ford «The Outcasts of Poker Flat (1919) (Frank Capra, elegido como trabajador en la película de Ford, se presentó a la estrella de la película, Harry Carey. Dos décadas más tarde, Frank Capra, designado el director número uno en Hollywood por la revista «Time», elegiría a Carey y a su esposa, la actriz de cine Olive, en Caballero sin espada (1939) para que Carey ganó una nominación al Oscar al Mejor Actor de Reparto).

Mientras vivía en la casa de su madre, Frank Capra asumió una amplia variedad de trabajos manuales, incluido el chico de los recados y el excavador de zanjas, e incluso trabajó como podador de naranjos a 20 centavos por día. Continuó trabajando como extra en estudios de cine y como comprador de utilería en un estudio independiente en Sunset Boulevard y Gower Street, que más tarde se convirtió en el hogar de Columbia Pictures, donde Frank Capra se haría famoso como el director de cine más exitoso de la 1930. La mayor parte de su tiempo lo pasó desempleado y ocioso, lo que dio crédito a la anterior oposición de su familia a que buscara una educación superior. Frank Capra escribió cuentos pero no pudo publicarlos. Finalmente consiguió trabajo como tutor interno para el hijo de «Lucky» Baldwin, un jugador rico. (Más tarde utilizó la finca Baldwin como ubicación para Dirigible (1931).

Atrapado por el error de la película, en agosto de ese año, Capra, el ex actor W. M. Plank y la patrocinadora financiera Ida May Heitmann incorporaron Tri-State Motion Picture Co. en Nevada. Tri-State produjo tres cortometrajes en Nevada en 1920, No cambies de esposo (1919), The Pulse of Life (1917) y The Scar of Love (1920), todos dirigidos por Plank, y posiblemente basados ​​en tratamientos narrativos escritos por Capra. Las películas fueron un fracaso y Capra regresó a Los Ángeles cuando Tri-State se separó. En marzo de 1920, Capra fue empleado por CBC Film Sales Co., el precursor corporativo de Columbia Films, donde también trabajó como editor y director en una serie llamada «Screen Snapshots». Dejó CBC en agosto y se mudó a San Francisco, pero los únicos trabajos que pudo encontrar fueron el de librero y vendedor de puerta en puerta. Una vez más, pareciendo cumplir la profecía de su familia, se dedicó a los juegos de azar y también aprendió a montar sobre rieles con un vagabundo llamado Frank Dwyer. También corrió el rumor de que se convirtió en un viajante de comercio especializado en valores sin valor, según un artículo de la revista «Time» «Columbia’s Gem» (número del 8 de agosto de 1938, V.32, No. 6).

Aún radicado en San Francisco en 1921, el productor Walter Montague contrató a Capra por $ 75 por semana para ayudar a dirigir el cortometraje The Ballad of Fisher’s Boarding House (1922), que estaba basado en un poema de Rudyard Kipling. Montague, un ex actor, tenía la dudosa idea de que la brumosa San Francisco estaba destinada a convertirse en la capital del cine y que podía hacer una fortuna haciendo películas basadas en poemas. Capra ayudó a Montague a producir el carrete de una sola bobina, que fue presupuestado en $ 1,700 y posteriormente vendido a Pathe Exchange por $ 3,500. Capra renunció a Montague cuando exigió que la próxima película se basara en uno de sus propios poemas.

Incapaz de encontrar otro trabajo como director de cine profesional, Capra se contrató a sí mismo como realizador de cortos para el público en general mientras trabajaba como asistente en el laboratorio de cine de Walter Ball. Finalmente, en octubre de 1921, Paul Gerson Picture Corp. lo contrató para que lo ayudara a realizar sus comedias de dos carretes, por la época en que comenzó a salir con la actriz Helen Edith Howe, quien se convertiría en su primera esposa. Capra continuó trabajando para Ball y Gerson, principalmente como cortadora. El 25 de noviembre de 1923, Capra se casó con Helen Howell y la pareja pronto se mudó a Hollywood.

Hal Roach contrató a Capra como escritor de bromas para la serie «Our Gang» en enero de 1924. Después de escribir las bromas para cinco comedias de «Our Gang» en siete semanas, le pidió a Roach que lo nombrara director. Cuando Roach se negó (sintió con razón que había encontrado al hombre adecuado en el director Bob McGowan), Capra renunció. El archirrival de Roach, Mack Sennett, lo contrató posteriormente como escritor, uno de un equipo de seis hombres que escribió para el comediante de cine mudo Harry Langdon, la última estrella importante de los estudios Mack Sennett en rápida desintegración, y que reinó brevemente como cuarto comediante mudo después de Charles. Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Capra comenzó a trabajar con la unidad de producción de Harry Langdon como escritora de bromas, a quien se le atribuye por primera vez el corto Plain Clothes (1925).

A medida que Harry Langdon se hizo más popular, su unidad de producción en Sennett había pasado de dos a tres bobinas antes de que Langdon, decidido a seguir el ejemplo de Chaplin, Keaton y Lloyd, entrara en funciones. Después de hacer su primera comedia de largometraje, His First Flame (1927) para Sennett, Langdon firmó un contrato de tres años con First National Pictures de Sol Lesser para producir anualmente dos comedias de largometraje a una tarifa fija por película. Por una multitud de razones, Mack Sennett nunca pudo retener a los mejores talentos. El 15 de septiembre de 1925, Harry Langdon dejó a Sennett en una ira egoísta, llevándose consigo a muchos de sus principales miembros del personal de producción. Sennett ascendió a Capra a director, pero lo despidió después de tres días en su nuevo cargo. Además de las comedias de Langdon, Capra también había escrito material para otras películas de Sennett, y finalmente trabajó en veinticinco películas.

Después de ser despedido por Sennett, Capra fue contratado como escritor de bromas por Harry Langdon, trabajando en el primer largometraje nacional de Langdon, Un sportman de ocasión (1926). La película fue dirigida por Harry Edwards, quien había dirigido todas las películas de Harry Langdon en Sennett. Su primera comedia para First National, Un sportman de ocasión (1926) tuvo un buen desempeño en taquilla, pero se había excedido del presupuesto, que salió del final de Langdon. Harry Edwards fue despedido, y para su siguiente película, El hombre cañón (1926), Langdon ascendió a Capra a director, aumentando su salario a 750 dólares semanales. La película fue un éxito, pero se estaban gestando problemas entre los miembros de la empresa Harry Langdon. Langdon creía cada vez más en su propia prensa.

Su matrimonio con Helen comenzó a desmoronarse cuando se descubre que ella tuvo un embarazo ectópico potencialmente mortal que tuvo que ser interrumpido. Para hacer frente a la tragedia, Capra se convirtió en una trabajadora mientras Helen se volvía a beber. El deterioro de su matrimonio se reflejó en la desintegración de su relación profesional con Harry Langd durante la realización del nuevo largometraje, Sus primeros pantalones (1927).

La película, que se estrenó en marzo de 1927, resultó ser la última de Capra con Harry Langdon, ya que el comediante pronto despidió a Capra después de su estreno. Más tarde, Capra explicó el principio de las comedias de Langdon a James Agee: «Es el principio del ladrillo: si existiera una regla para escribir material de Langdon, sería ésta: su único aliado era Dios. Harry Langdon podría salvarse si cayera un ladrillo». en un policía, pero estaba prohibido que él de alguna manera motivó la caída de los ladrillos «.

Durante la producción de Long Pants (1926), Capra tuvo una pelea con Langdon. La oscura sensibilidad del guionista Arthur Ripley no encajaba bien con la del más optimista Capra, y Harry Langdon generalmente se ponía del lado de Ripley. La película se retrasó y superó el presupuesto, y dado que a Langdon se le pagó una tarifa fija por cada película, esto representó una pérdida financiera para su propia Harry Langdon Corp.Picada por el revés financiero y deseando emular aún más al gran Chaplin , Harry Langdon tomó una decisión fatídica: despidió a Capra y decidió dirigirse él mismo. (Las siguientes tres películas de Langdon para First National fueron fracasos estrepitosos, las dos películas supervivientes fueron comedias negras muy oscuras y sombrías, una de las cuales, The Chaser (1928), tocó el tema del suicidio. Eran los últimos años de la Era del Jazz , una época de prosperidad sin precedentes y bonhomia sin límites, y los críticos, y más críticamente, el público comprador de boletos, rechazaron a Harry. En 1928, First National no recogió su contrato. Harry Langdon Corp. pronto quebró, y su su carrera como el «cuarto comediante mudo importante» había terminado, justo cuando comenzaba el sonido).

En abril de 1927, Capra y su esposa Helen se separaron, y Capra se fue a Nueva York para dirigir Los tres papás (1927) para First National, su primera película con Claudette Colbert. El director y su estrella no se llevaron bien y la película superó el presupuesto. Posteriormente, First National se negó a pagarle a Capra y tuvo que hacer autostop de regreso a Hollywood. La película resultó ser el único fracaso genuino de Capra.

En septiembre de 1927, volvió a trabajar como escritor para Mack Sennett, pero en octubre fue contratado como director por el presidente y jefe de producción de Columbia Pictures, Harry Cohn, por 1.000 dólares. El evento fue trascendental para ambos, ya que en Columbia Capra pronto se convertiría en el director número uno en Hollywood en la década de 1930, y el éxito de las películas de Capra impulsaría al estudio Poverty Row a las grandes ligas. Pero al principio, Cohn estaba disgustado con él. Al ver los tres primeros días de prisas de su primera película de Columbia, Cómo se corta el jamón (1928), Cohn quiso despedirlo porque todo el primer día había sido rodado en plano largo, el segundo día en plano medio, y en el tercer día en primeros planos.

«Lo hice así por tiempo», recordó Capra más tarde. «Era tan fácil ser mejor que los otros directores, porque todos eran tontos. Hacían un tiro largo, luego tenían que cambiar la configuración para rodar un tiro medio, luego tomaban sus primeros planos. Luego ellos regresaban y comenzaban de nuevo. Perdiste tiempo, ya ves, moviendo las cámaras y las malditas luces grandes. Yo dije: ‘Primero haré todas las tomas largas en ese primer set, luego todas las tomas medias, y luego los primeros planos. No filmaría toda la escena en ambos sentidos a menos que fuera necesario. Si supiera que esa parte se jugaría en plano general, no filmaría esa parte en primer plano. Pero el truco estaba en no mover nueve veces, solo para mudarse tres veces. Esto ahorró un día, tal vez dos días «.

Cohn decidió quedarse con Capra (finalmente estaba encantado con la imagen y le dio a Capra un bono de $ 1,500 y aumentó su salario por imagen), y en 1928, Cohn aumentó su salario nuevamente, ahora a $ 3,000 por imagen después de hacer varias películas exitosas. cuadros, incluido El submarino (1928). La nueva generación (1929), la primera de una serie de películas con mayores presupuestos que será dirigida por Capra, resultaría ser su primera película sonora, cuando las escenas se volvieron a filmar para el diálogo. En el verano de ese año, le presentaron a una joven viuda, Lucille Warner Reyburn (quien se convirtió en la segunda esposa de Capra, Lou Capra). También conoció a una actriz de teatro trasplantada, Barbara Stanwyck, que había sido reclutada para el cine sonoro pero que había estado en tres películas sucesivas sin éxito y quería volver a los escenarios de Nueva York. Harry Cohn quería que Stanwyck apareciera en la película planeada de Capra, Mujeres ligeras (1930), pero la entrevista con Capra no salió bien y Capra se negó a usarla.

Stanwyck se fue a casa llorando después de ser despedida por Capra, y su esposo, un furioso Frank Fay, llamó a Capra. En su defensa, Capra dijo que Stanwyck no parecía querer el papel. De acuerdo con la autobiografía de Capra de 1961, «El nombre sobre el título», Fay dijo: «Frank, es joven y tímida, y la han pateado por aquí. Déjame mostrarte una prueba que hizo en Warner’s». Después de ver su prueba de Warner para The Noose (1928), Capra se entusiasmó e instó a Cohn a que la contratara. En enero de 1930, Capra comenzó a rodar Mujeres ligeras (1930) con Stanwyck a la cabeza. Las películas que los dos hicieron juntos a principios de los años 30 los establecieron en sus viajes separados para convertirse en leyendas del cine. Aunque Capra admitiría haberse enamorado de su protagonista, fue Lucille Warner Reyburn quien se convirtió en la segunda Sra. Capra.

«Te estás preguntando por qué estuve en esa fiesta. Ese es mi escándalo. Soy una chica fiestera. ¿Sabes qué es eso?»

Stanwyck interpretó a una «chica fiestera» de clase trabajadora contratada como modelo por el pintor Jerry, quien proviene de una familia adinerada. Capra había escrito el primer borrador de la película antes de que se hiciera cargo del guionista Jo Swerling. Swerling pensó que el trato fue terrible. Según Capra, Swerling le dijo a Harry Cohn, cuando inicialmente se acercó a adaptar la obra «Ladies of the Evening» en la próxima película propuesta por Capra, «No me gusta Hollywood, no me gustas tú, y ciertamente no me gusta». Me gusta este pútrido gorgonzola que alguien me dio para leer. Apestaba cuando Belasco lo produjo como Mujeres ligeras (1930), y apestará como Damas del ocio, aunque tu pequeño Jesús lo dirija. El guión es estúpido, vacío, pomposo, irreal, increíblemente aburrido.

Capra, que estaba a favor de los ensayos extensos antes de filmar una escena, desarrolló su estilo de director maduro mientras colaboraba con Stanwyck, una actriz de teatro entrenada cuya actuación se deterioró constantemente después de los ensayos o las nuevas tomas. La primera toma de Stanwyck en una escena generalmente era la mejor. Capra comenzó a bloquear escenas de antemano y a preparar cuidadosamente a sus otros actores para que pudieran reaccionar ante Stanwyck en la primera toma, cuya actuación a menudo era impredecible, para que no estropearan la continuidad. En respuesta a este estilo semi-improvisador, el equipo de Capra tuvo que elevar su nivel de artesanía más allá de los estándares normales de Hollywood, que se forjaron en condiciones de trabajo más estáticas y prosaicas. Así, la profesionalidad de los equipos de Capra se volvió mejor que la de otros directores. La filosofía de Capra para su equipo era: «Ustedes están trabajando para los actores, no están trabajando para ustedes».

Después de «Ladies of Leisure», Frank Capra fue asignada a dirigir La jaula de oro (1931) protagonizada por Jean Harlow. El guión había sido producto de una serie de escritores, incluido Jo Swerling (a quien se le dio crédito por la adaptación), pero fue pulido por Capra y Robert Riskin (a quien se le dio crédito en la pantalla por el diálogo). Junto con Jo Swerling, Riskin se ubicaría como uno de los colaboradores más importantes de Capra, y finalmente participó en 13 películas. (Riskin escribió nueve guiones para Capra, y Capra basó otras cuatro películas en el trabajo de Riskin).

Riskin creó un periodista duro, Stew Smith para la película, un personaje que su viuda, la actriz Fay Wray, dijo que se acercaba más a Riskin de cualquier personaje que él escribiera. Un personaje cómico, el reportero bromista que quiere satirizar a la alta sociedad pero se encuentra rehén de las pretensiones de los ricos de los que se había burlado anteriormente es el debut del héroe prototípico «Capra». El dilema al que se enfrenta Stew, afín al afán de asimilación del inmigrante pero rechazado por la sociedad establecida, se repitió en El secreto de vivir (1936) y en Juan Nadie (1941).

Capra, Stanwyck, Riskin y Jo Swerling se unieron para crear la siguiente imagen de Capra, La mujer milagro (1931), una historia sobre un evangelista turbio. Con John Meehan, Riskin escribió la obra en la que se basa la película, «Bless You, Sister», y hay una historia posiblemente apócrifa que tiene a Riskin en una conferencia de historias en la que Capra relata el tratamiento de la película propuesta. Capra, terminado, le pidió a Riskin su opinión, y Riskin respondió: «Yo escribí esa obra. Mi hermano y yo fuimos lo suficientemente estúpidos como para producirla en Broadway. Nos costó casi cada centavo que teníamos. Si tiene la intención de hacer una imagen de eso, sólo prueba una cosa: eres incluso más estúpido que nosotros «.

Jo Swerling adaptó la obra de Riskin, que él y su hermano Everett inspiraron en «Elmer Gantry» de Sinclair Lewis. Al igual que la novela de Lewis, la obra se centra en la relación entre una evangelista y un estafador. La diferencia, sin embargo, es que la naturaleza de la relación está implícita en la obra de Riskin (y en la película de Capra). También está la adición del veterano de guerra ciego como la conciencia moral de la historia; él es el personaje fundamental, mientras que en el cuento de Lewis, el estafador llega a tener un control total sobre la evangelista después de seducirla. Como otras películas de Capra, La mujer milagro (1931) trata sobre el amor entre un hombre romántico e idealizador y una mujer cínica y amargada. Riskin había basado su personaje en la evangelista Uldine Utley, mientras que Stanwyck basó su caracterización en Aimee Semple McPherson.

Al reconocer que tenía algo en su director estrella, Harry Cohn aprovechó al máximo la humilde posición que tenía su estudio en Hollywood. Tanto Warner Brothers como la poderosa MGM solían prestar a Cohn sus problemáticas estrellas: cualquiera que rechazara guiones o exigiera un aumento de sueldo era objeto de un préstamo al estudio Poverty Row de Cohn. El propio Cohn detestaba habitualmente firmar estrellas a largo plazo a principios de la década de 1930 (aunque hizo raras excepciones a Peter Lorre y Los tres chiflados) y estaba encantado de conseguir el talento de cualquier estrella de alto vuelo e invariablemente los asignaba a las imágenes de Capra. La mayoría comenzó su mandato en el purgatorio con inquietud, pero se fue con ansias con ganas de volver a trabajar con Capra.

En 1932, Capra decidió hacer una película que reflejara las condiciones sociales de la época. Él y Riskin escribieron el guión de La locura del dólar (1932), un melodrama que es un importante precursor de las películas posteriores de Capra, no solo con ¡Qué bello es vivir! (1946), que comparte el dispositivo de trama de una corrida bancaria, pero también en la descripción de la irracionalidad de una mentalidad de masas y la capacidad del individuo para marcar la diferencia. En la película, un banquero idealista es criticado por su conservadora junta directiva por otorgar préstamos a pequeñas empresas sobre la base de su carácter y no sobre criterios financieros más sólidos. Dado que la Gran Depresión está en marcha y muchas personas carecen de garantías, sería imposible prestar dinero de manera productiva con otros criterios que no fueran el carácter, argumenta el banquero. Cuando hay una corrida en el banco debido a un escándalo, parece que la junta directiva tiene derecho a que los depositantes bancarios corran contra el banco para sacar su dinero antes de que el banco quiebre. El miedo a la quiebra de un banco asegura que la quiebra se convierta en una realidad a medida que la mentalidad de la multitud se apodere de la clientela. La junta directiva se niega a comprometer su capital para evitar el colapso del banco, pero el banquero hace un llamado a la multitud, y al igual que los depositantes de George Bailey en ¡Qué bello es vivir! (1946), el banco se salva cuando los temores de la multitud mejoran y los empresarios agradecidos al banquero prometen su capital para salvar el banco. El consejo de administración, impresionado por el carácter del banquero y su fe en el carácter de sus clientes individuales (en oposición a la irracionalidad de la multitud), promete su capital y la corrida bancaria se evita y el banco se salva.

En su biografía, «El nombre sobre la imagen», Capra escribió que antes de La locura del dólar (1932), solo había hecho fotografías «escapistas» sin base en la realidad. Él relata cómo los estudios de Poverty Row, que carecen de estrellas y valores de producción, tuvieron que recurrir a películas de «trucos» para atraer a la multitud, haciendo películas sobre temas controvertidos que eran equivalentes al «periodismo amarillo».

Lo que fue más importante que el tema y su manejo fue la maduración del estilo de dirección de Capra con la película. Capra se había convencido de que la experiencia masiva de ver una película con una audiencia tenía el efecto psicológico en los miembros individuales de la audiencia de ralentizar el ritmo de una película. Una película que durante el rodaje y luego cuando se ve en un dispositivo de edición de movieola y en una pantalla pequeña en una sala de proyección entre unos pocos profesionales que parecían tener un ritmo normal, se volvió lenta cuando se proyectó en la pantalla grande. Si bien esto podría haber sido el resultado del proceso de proyección que hizo volar a los actores a proporciones tan grandes, Capra finalmente creyó que era el efecto de la psicología de masas que afectaba a las multitudes, ya que también notó este fenómeno de «desaceleración» en los juegos de pelota y en las convenciones políticas. Como La locura del dólar (1932) trataba de multitudes, temía que el efecto se magnificara.

Decidió acelerar el ritmo de la película, durante el rodaje. Eliminó las entradas y salidas de los personajes que eran una parte común de la «gramática» cinematográfica a principios de la década de 1930, una supervivencia de los días de los «juegos fotográficos». En cambio, «saltó» personajes dentro y fuera de las escenas, y descartó las disoluciones que también formaban parte de la gramática cinematográfica que normalmente terminaba las escenas e indicaba cambios en el tiempo o el lugar para no hacer que el corte entre escenas pareciera entrecortado para la audiencia. El diálogo se superpuso deliberadamente, una innovación radical en los primeros talkies, cuando se instruía a los actores para que dejaran que el otro actor terminara sus líneas por completo antes de seguir la pista y comenzar sus propias líneas, a fin de facilitar la edición de la banda sonora. . Lo que sintió que fue su mayor innovación fue aumentar el ritmo de la actuación en la película en un tercio al hacer una escena que normalmente se reproduciría en un minuto en solo 40 segundos.

Cuando todas estas innovaciones se combinaron en su versión final, hizo que la película pareciera tener un ritmo normal en la pantalla grande, aunque al filmar escenas individuales, el ritmo parecía exagerado. También le dio a la película una sensación de urgencia que se correspondía con el tema de un pánico financiero y una corrida bancaria. Más importante aún, «mantuvo la atención de la audiencia fija en la pantalla», como dijo en su autobiografía. A excepción de las «piezas de estado de ánimo», Capra utilizó posteriormente estas técnicas en todas sus películas, y los críticos le divirtieron que comentaron sobre la «naturalidad» de su dirección.

Capra estuvo cerca de establecer completamente sus temas y estilo. Acusada justamente de entregarse a sentimientos que algunos críticos denominaron «Capra-corn», la próxima película de Capra, Dama por un día (1933) fue una adaptación del cuento de 1929 de Damon Runyon «Madame La Gimp» sobre un vendedor de manzanas casi indigente a quien el supersticioso El jugador Dave the Dude (interpretado por la estrella de Warner Brothers, Warren William) se instala con gran estilo para que ella y su hija, que está de visita con sus finanzas, no se avergüencen. Dave the Dude cree que su suerte en el juego proviene de la compra ritual de una manzana al día de Annie, quien está angustiada y considerando suicidarse para evitar la vergüenza de que su hija la vea reducida a vivir en la calle. The Dude y sus cómplices criminales alojaron a Annie en un apartamento de lujo con un marido falso para establecer a Annie ante los ojos de su hija como una mujer digna y respetable, pero al estilo típico de Runyon, Annie se convierte en algo más que una farsa como la mascarada. continúa.

Robert Riskin escribió los primeros cuatro borradores de Dama por un día (1933), y de todos los guiones en los que trabajó para Capra, la película se desvía menos del guión que cualquier otra. Después de ver la película, Runyon envió un telégrafo a Riskin elogiándolo por su éxito al desarrollar la historia y desarrollar los personajes mientras mantiene su historia básica. Dama por un día (1933) fue la película de Capra favorita de John Ford, el gran cineasta que alguna vez dirigió el extra desconocido. La película costó $ 300,000 y fue la primera obra de Capra en atraer la atención de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, obteniendo una nominación a Mejor Director por Capra, además de nominaciones para Riskin y Mejor Actriz. La película recibió la primera nominación a Mejor Película de Columbia, ya que el estudio nunca llamó la atención de la Academia antes de Dama por un día (1933). (La última película de Capra fue el remake fallido de Dama por un día (1933) con Bette Davis y Glenn Ford, Un gángster para un milagro (1961))

Capra se reencuentra con Stanwyck y produce su primer clásico universalmente reconocido, La amargura del general Yen (1932), una película que ahora parece pertenecer más a la obra de Josef von Sternberg que a Frank Capra. Con «General Yen», Capra se había propuesto conscientemente hacer una película que ganara premios de la Academia. Frustrado porque la innovadora, oportuna y críticamente bien recibida La locura del dólar (1932) no había recibido ningún reconocimiento en los Oscar (particularmente en la categoría de director en reconocimiento a sus innovaciones en el ritmo), expresó su disgusto al jefe de Columbia, Cohn. .

«Olvídalo», le dijo Cohn a Capra, como relata en su autobiografía. «No tienes la oportunidad de un chino. Solo votan por esa basura artística».

Capra se propuso aumentar sus posibilidades haciendo una película artística protagonizada por un «chino» que enfrentó ese gran tabú del cine estadounidense de la primera mitad del siglo, el mestizaje.

En la película, la misionera estadounidense Megan Davis está en China para casarse con otro misionero. Secuestrada por el señor de la guerra chino, general Yen, es arrancada del complejo estadounidense que la mantenía aislada de los chinos y se encuentra en una cultura extraña y peligrosa. Los dos se enamoran a pesar de sus diferentes razas y visiones de vida. La película chocó con el tabú contra el mestizaje incluido en el Código de Producción de la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas, y mientras Megan simplemente besa la mano del General Yen en la película, el hecho de que estaba indudablemente enamorada de un hombre de una raza diferente atrajo a la gente. vituperación de muchos fanáticos.

Después de haberse enamorado de Megan, el general Yen engendra su escape de regreso a los estadounidenses antes de beber voluntariamente una taza de té envenenada, ya que su participación con ella le ha costado su ejército, su riqueza y ahora su deseo de vivir. La amargura del general Yen (1932) marca la introducción del suicidio como un tema de Capra que volverá repetidamente, sobre todo en el colapso de George Bailey en el puente nevado de ¡Qué bello es vivir! (1946).

La desesperación a menudo se muestra en las películas de Capra, y aunque en su trabajo posterior a «General Yen», el rollo final envuelve las cosas de una manera feliz, hasta que el rollo final, hay tragedia, cinismo, explotación despiadada y otros temas sombríos. que el público de Capra debe haber sabido que era la verdad del mundo, pero eso era demasiado sombrío para enfrentarlo cuando salía de un cine. Cuando las películas anteriores al Código fueron redescubiertas y exhibidas en los Estados Unidos en la década de 1990, a menudo iban acompañadas de tesis sobre cómo el público contemporáneo «leía» las películas (y obras más puritanas posteriores a 1934), ya que las películas no eran tan francas o picante como se suponía. Había una gran cantidad de señales en curso que la audiencia podía leer, y lo mismo debe haber sido cierto para las películas de Capra, desmintiendo el hecho de que era un sentimental con una visión empalagosa de Estados Unidos. Hay pocas películas tan amargas como las de Frank Capra antes del carrete final.

La desesperación fue lo que le sobrevino personalmente a Frank Capra la noche del 16 de marzo de 1934, a la que asistió como uno de los nominados a Mejor Director por Dama por un día (1933). Capra se había contagiado de la fiebre de los Oscar y, en sus propias palabras, «En el intervalo entre las nominaciones y la votación final … mi mente estaba en esos Oscar». Cuando el presentador del Oscar Will Rogers abrió el sobre para Mejor Director, comentó: «Bueno, bueno, bueno. ¿Qué sabes? He observado a este joven durante mucho tiempo. Lo vi venir desde abajo, y quiero decir la parte inferior. No podría haberle pasado a un tipo más agradable. ¡Sube y cógelo, Frank!

Capra se levantó para ir a buscarlo, pasó junto a las mesas y se dirigió a la pista de baile abierta para aceptar su Oscar. «El reflector buscó alrededor tratando de encontrarme. ‘¡Por aquí!’ Saludé con la mano. Luego, de repente, se alejó de mí y recogió a un hombre nervioso que estaba al otro lado de la pista de baile, ¡Frank Lloyd!

Frank Lloyd subió al estrado para aceptar SU Oscar mientras una voz detrás de Frank Capra gritaba: «¡Al frente!»

Capra regresa a su mesa entre gritos de «¡Siéntate!» se convirtió en el «paseo más largo, triste y devastador de mi vida. Ojalá hubiera podido arrastrarme debajo de la alfombra como un gusano miserable. Cuando me desplomé en mi silla me sentí como uno. Todos mis amigos en la mesa estaban llorando. «

Esa noche, después de que Lloyd’s Cabalgata (1933) ganara a Dama por un día (1933) por Mejor Película, Capra se emborrachó en su casa y se desmayó. «Gran ‘estúpido'», pensó Capra para sí mismo, «corriendo para conseguir un Oscar muriendo de emoción, solo para volver arrastrándose muriendo de vergüenza. Esos miserables votantes de la Academia; al diablo con sus pésimos premios. Si alguna vez me votaron uno , Yo nunca, nunca, NUNCA aparecería para aceptarlo «.

Capra ganaría su primero de los tres premios Oscar al mejor director el próximo año y se presentaría para aceptarlo. Más importante aún, se convertiría en el presidente de la Academia en 1935 y la sacaría del campo de las relaciones laborales en un momento en que la lucha laboral y la formación de los gremios de talentos amenazaban con destruirla.

La Academia Internacional de Artes y Ciencias Cinematográficas había sido creación de Louis B. Mayer en 1927 (abandonó la «Internacional» poco después de su formación). Para evitar la sindicalización del talento creativo (directores, actores y guionistas) que no estaban amparados por el Acuerdo Básico firmado en 1926, Mayer tuvo la idea de formar un sindicato de empresa, que fue como nació la Academia. La naciente Screen Writers Union, que se había creado en 1920 en Hollywood, nunca había logrado obtener un contrato con los estudios. Dejó de existir en 1927, cuando las relaciones laborales entre escritores y estudios estuvieron a cargo de la rama de escritores de la Academia.

La Academia había negociado recortes salariales del 10% exigidos por los estudios en 1927 y 1931, y despidos masivos en 1930 y 1931. Con la toma de posesión del presidente Franklin D. Roosevelt el 4 de marzo de 1933, Roosevelt no tardó en intentar abordar el problema Gran depresion. El día después de su toma de posesión, declaró un feriado nacional, lo que perjudicó a la industria del cine, ya que dependía en gran medida de los préstamos bancarios. Louis B. Mayer, como presidente de la Association of Motion Picture Producers, Inc. (el brazo co-igual de Motion Picture Producers and Distributors Association encargado de manejar las relaciones laborales) se reunió con un grupo de la Academia (la organización que él creó y durante mucho tiempo había sido criticado por dominar, tanto en las relaciones laborales como durante la temporada de premios) y anunció un recorte salarial general del 50%. En respuesta, los tramoyistas convocaron una huelga para el 13 de marzo, que cerró todos los estudios en Hollywood.

Después de otro caucus entre Mayer y el comité de la Academia, una propuesta para un recorte salarial en una escala móvil de hasta el 50% para todos los que ganan más de $ 50 a la semana; que sólo duraría ocho semanas, fue inaugurado. Los guionistas renunciaron en masa a la Academia y se unieron a un Gremio de Guionistas Guionistas reformado, pero la mayoría de los empleados tenían pocas opciones y lo aceptaron. Todos los estudios excepto Warner Bros. y Sam Goldwyn cumplieron el compromiso de restaurar los salarios completos después de las ocho semanas, y el jefe de producción de Warner, Darryl F. Zanuck, renunció en protesta por el incumplimiento de su compromiso por parte de su estudio. Persistió una época de malos sentimientos, y se dirigió mucha ira hacia la Academia en su papel de sindicato de empresa.

La Academia, tratando de posicionarse como un árbitro independiente, contrató por primera vez a la firma de contabilidad Price Waterhouse para inspeccionar los libros de los estudios. La auditoría reveló que todos los estudios eran solventes, pero Harry Warner se negó a ceder y el presidente de la Academia, ‘Conrad Nagel’, renunció, aunque algunos dijeron que se vio obligado a renunciar después de un voto de censura después de argumentar el caso de Warner. La Academia anunció que los jefes de los estudios nunca más intentarían imponer un recorte salarial horizontal, pero la utilidad de la Academia como sindicato de empresa se había acabado.

Bajo el New Deal de Roosevelt, la autorregulación impuesta por la Ley Nacional de Relaciones Industriales (promulgada el 16 de junio) para devolver la salud económica a los sectores empresariales se basó en la cartelización, en la que la propia industria redactó su propio código regulatorio. Con Hollywood, significó la reimposición de relaciones laborales paternalistas que la Academia había sido creada para empapelar. El último clavo en el ataúd del sindicato de la empresa fue cuando se hizo público que la Academia nombró un comité para investigar la viabilidad continua de la práctica de la industria de otorgar contratos a largo plazo a actores y escritores. Los altos salarios de los directores, actores y guionistas fueron una compensación para las personas creativas por los productores que se negaron a ceder el control sobre la toma de decisiones creativas. Los contratos a largo plazo fueron la única estabilidad en la configuración económica de Hollywood, personas creativas. Hasta el 20% -25% de las ganancias netas de la industria del cine se destinaron a bonificaciones para los propietarios de estudios, jefes de producción y altos ejecutivos al final de cada año, y esto creó una gran cantidad de resentimiento que alimentó la militancia del SWG y llevó a la formación del Screen Actors Guild en julio de 1933 cuando ellos también sintieron que la Academia los había vendido.

El código de la industria estableció un límite en los salarios de los actores, directores y escritores, pero no de los ejecutivos de películas; ordenó la concesión de licencias de agentes por parte de los productores; y creó una cláusula de reserva similar al béisbol donde los estudios tenían opciones de renovación con talentos con contratos vencidos, que solo podían mudarse a un nuevo estudio si el último estudio al que habían firmado no recogía su opción.

El SWG envió un telegrama a FDR en octubre de 1933 denunciando esta política, argumentando que los ejecutivos habían tomado millones de dólares en bonificaciones mientras sus empresas entraban en quiebra y en quiebra. El SWG denunció la membresía continua de ejecutivos que habían llevado a sus estudios al fracaso financiero permaneciendo en los directorios corporativos y en la administración de las empresas reorganizadas, y además protestó por el uso de la NIRA para convertir en ley sus prácticas comerciales corruptas y fallidas en la Gastos de los trabajadores.

Hubo una renuncia masiva de actores de la Academia en octubre de 1933, y los actores cambiaron su lealtad a SAG. SAG se unió al SWG para publicar «The Screen Guilds Magazine», un periódico cuyo contenido editorial atacaba a la Academia como un sindicato de empresa en el bolsillo de los productores. El presidente del SAG, Eddie Cantor, un amigo de Roosevelt que había sido invitado a pasar las vacaciones del Día de Acción de Gracias con el presidente, le informó de las quejas del gremio sobre el código NIRA. Roosevelt anuló muchas de las disposiciones anti-laborales del código de la industria cinematográfica por orden ejecutiva.

Las batallas laborales entre los gremios y los estudios continuarían hasta finales de la década de 1930, y cuando Frank Capra fue elegido presidente de la Academia en 1935, el cargo no era envidiable. El Screen Directors Guild se formó en la casa de King Vidor el 15 de enero de 1936, y uno de sus primeros actos fue enviar una carta a sus miembros instándolos a boicotear la ceremonia de los Premios de la Academia, que estaba a tres días de distancia. Ninguno de los gremios había sido reconocido como agente negociador por los estudios, y se argumentó que la gracia de los Premios de la Academia otorgaría reconocimiento a la Academia, un sindicato de la empresa. La membresía de la academia había disminuido a 40 desde un máximo de 600, y Capra creía que los gremios querían castigar financieramente a los estudios privándolos de la buena publicidad que generaban los Oscar.

Pero a los estudios no les importa nada. Al ver que la Academia era inútil para ayudarlos en sus intentos de hacer cumplir los recortes salariales, también abandonó la Academia, que había financiado. Capra y los miembros de la junta tuvieron que pagar las estatuillas de los Oscar para la ceremonia de 1936. Para contrarrestar la amenaza de boicot, Capra necesitaba un buen truco publicitario y la Academia ideó uno, votando a D.W. Griffith un Oscar honorífico, el primero que se otorga desde que se le otorgó uno a Charles Chaplin en la primera ceremonia de los Premios de la Academia.

Los Gremios creían que el boicot había funcionado ya que solo 20 miembros del SAG y 13 miembros del SWG se habían presentado en los Oscar, pero Capra recordó la noche como una victoria, ya que todos los ganadores se habían presentado. Sin embargo, ‘Variety’ escribió que «no hubo una galaxia de estrellas y celebridades en los grupos de directores y escritores que distinguieron los banquetes de premios en los últimos años». «Variety» informó que para aumentar la asistencia, se habían entregado boletos a secretarias y similares. Bette Davis y Victor McLaglen se habían presentado para aceptar sus Oscar, pero el director y guionista de McLaglen, John Ford y Dudley Nichols, ambos ganadores como McLaglen por El delator (1935), no estaban allí, y Nichols se convirtió en la primera persona en rechazar una Academia. Premio cuando envió su estatuilla a la Academia con una nota que decía que no daría la espalda a sus compañeros escritores en el SWG. Capra se lo devolvió. Ford, el tesorero de la SDG, no se había presentado a aceptar su Oscar, explicó, porque no era miembro de la Academia. Cuando Capra organizó una ceremonia en la que Ford aceptó su premio, SDG lo destituyó de su cargo.

Para salvar la Academia y los Oscar, Capra convenció a la junta de sacarlo del campo de las relaciones laborales. También democratizó el proceso de nominación para eliminar la política de los estudios, abrió los premios de cinematografía y decoración de interiores a películas realizadas fuera de los EE. UU., Y creó dos nuevos premios de actuación para apoyar las actuaciones para ganarse a SAG.

En la ceremonia de premiación de 1937, SAG manifestó su satisfacción por el hecho de que la Academia se había mantenido al margen de las relaciones laborales al anunciar que no tenía objeciones a que sus miembros asistieran a la ceremonia de premiación. La ceremonia fue un éxito, a pesar de que la Academia tuvo que cobrar la admisión debido a sus malas finanzas. Frank Capra había salvado la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, e incluso ganó su segundo Oscar esa noche, por dirigir El secreto de vivir (1936). Al final de la velada, Capra anunció la creación del Irving Thalberg Memorial Award para honrar «el logro de alto nivel de producción más consistente de un productor individual». Era un premio que él mismo no estaba destinado a ganar.

Para los premios de 1938, la Academia y los tres gremios habían enterrado el hacha, y todos los presidentes del gremio asistieron a la ceremonia: el presidente de SWG, Dudley Nichols, quien finalmente había aceptado su Oscar, el presidente de SAG, Robert Montgomery, y el presidente de SDG, King Vidor. Capra también había presentado el voto secreto, cuyos resultados eran desconocidos para todos menos para la prensa, quienes fueron informados justo antes de la cena para que pudieran cumplir con sus plazos. El primer premio Irving Thalberg fue otorgado a Darryl F. Zanuck, partidario de la Academia desde hace mucho tiempo y al incondicional del gremio, Darryl F. Zanuck, de manos de Cecil B. DeMille, quien en sus comentarios preparatorios declaró que la Academia estaba «ahora libre de todas las luchas laborales».

Pero esas luchas no habían terminado. En 1939, Capra había sido elegido presidente de los ODS y comenzó a negociar con el presidente de la AMPP, ‘Joseph Schenck’, director de 20th Century-Fox, para que la industria reconociera a los ODS como el único agente de negociación colectiva para los directores. Cuando Schenck se negó, Capra movilizó a los directores y amenazó con una huelga. También amenazó con renunciar a la Academia y montar un boicot a la ceremonia de premiación, que se llevaría a cabo una semana después. Schenck cedió y Capra obtuvo otra victoria cuando fue nombrado Mejor Director por tercera vez en los Premios de la Academia, y su película, Vive como quieras (1938), fue votada como Mejor Película de 1938.

La ceremonia de premiación de 1940 fue la última que presidió Capra, y dirigió un documental sobre ellos, que fue vendido a Warner Bros ‘por $ 30,000, el dinero que fue destinado a la Academia. Él mismo fue nominado a Mejor Director y Mejor Película por Caballero sin espada (1939), pero perdió ante Lo que el viento se llevó (1939) juggernaut. Bajo la dirección de Capra, la Academia había dejado atrás el campo de las relaciones laborales para concentrarse en los premios (publicidad para la industria), la investigación y la educación.

«Creo que los gremios deberían conducir más o menos las operaciones y funciones de esta institución», dijo en su discurso de despedida. Volvería a ser nominado a Mejor Director y Mejor Película con ¡Qué bello es vivir! (1946) en 1947, pero la Academia nunca más lo honraría, ni siquiera con un premio honorífico después de todo su servicio. (Bob Hope, por el contrario, recibió cuatro premios honoríficos, incluida una membresía vitalicia en 1945, y el premio Jean Hersholt Humanitarian en 1960 de la Academia). El SDG (posteriormente rebautizado como Gremio de Directores de América después de 1960 con Radio and Television Sindicato de Directores y del que Capra fue su primer presidente entre 1960 y 1961), el sindicato con el que había luchado a mediados de la década de 1930, pero del que se había desempeñado por primera vez como presidente de 1939 a 1941 y ganó reconocimiento, lo votó como miembro vitalicio de 1941 y un Lifetime Achievement Award en 1959.

Cada vez que Capra convencía al jefe del estudio, Harry Cohn, de que le permitiera hacer películas con temas más controvertidos o ambiciosos, las películas generalmente perdían dinero después de tener un rendimiento inferior en taquilla. La amargura del general Yen (1932) y Horizontes perdidos (1937) eran películas caras y filosóficas que buscaban reposicionar a Capra y Columbia en el extremo de prestigio del mercado cinematográfico. Tras el relativo fracaso del primero en taquilla y con la crítica, Capra se dedicó a hacer una comedia chiflada, género en el que se destacó, con Sucedió una noche (1934). Con la reserva de Vive como quieras (1938), estos dos grandes éxitos ganaron los Oscar a la Mejor Película de Columbia y los Premios de la Academia al Mejor Director Capra. Estas películas, junto con El secreto de vivir (1936), Caballero sin espada (1939) y ¡Qué bello es vivir! (1946) son el corazón del canon cinematográfico de Capra. Todos son clásicos y productos de soberbia artesanía, pero dieron lugar al bulo de «Capra-maíz». No se puede considerar a Capra sin tener en cuenta La amargura del general Yen (1932), La locura del dólar (1932) y Juan Nadie (1941), las tres películas oscuras que abordan temas importantes, el imperialismo, la plutocracia estadounidense y el fascismo doméstico. Capra no era Pollyanna, y el hombre que fue llamado «dago» por Mack Sennett y que se convirtió en uno de los directores más singulares, altamente honrados y exitosos, cuyas representaciones de Estados Unidos se consideran estadounidenses en sí mismas, no vivió su cinemática. vida mirando a través de un telémetro de color rosa

En su autobiografía «El nombre sobre el título», Capra dice que en la época de La locura del dólar (1932), los críticos comenzaron a comentar sobre su estilo cinematográfico «gee-whiz». Los críticos atacaron los artefactos culturales «gee whiz» mientras sus fabricantes «deambulan con los ojos muy abiertos y sin aliento, viendo todo como más grande que la vida». La respuesta de Capra fue «¡Vaya, genio!»

Al definir a Hollywood como dividido entre dos campos, «Mr. Up-beat» y «Mr. Down-beat», Capra defendió al genio up-beat con el argumento de que, «Para algunos de nosotros, todo lo que vemos es más grande que la vida, incluida la vida misma. ¿Quién puede igualar la maravilla? «

Entre los artistas de la escuela «Gee-Whiz:» estaban Ernest Hemingway, Homer y Paul Gauguin, un novelista que vivió una vida heroica más grande que la vida misma, un poeta que describió la vida de dioses y héroes, y un pintor que creó un Tahití mítico, el Tahití que quería encontrar. Capra señaló a Moisés y los apóstoles como ejemplos de hombres que eran más grandes que la vida. Capra se enorgullecía de ser «Mr. Up-beat» en lugar de pertenecer a «la escuela ‘ashcan'» cuyas «películas describen la vida como un callejón en el que los gatos sacan tapas de los cubos de basura y el hombre como menos noble que una hiena. enlatadores de cenizas ‘, a su vez, nos llaman Pollyannas, sentimentales sensibleros y cursis felices «.

Lo que realmente mueve a Capra es que en América había lugar para ambas escuelas, que no hubo injerencia del gobierno que le impidiera hacer una película como La locura del dólar (1932). (Mientras era embajador en la Corte de St. James, Joseph P. Kennedy le había pedido a Harry Cohn que dejara de exportar Caballero sin espada (1939) a Europa, ya que retrataba tan negativamente la democracia estadounidense). Sobre Mr. Up-beat y Mr-Downbeat y «Señor intermedio», dice Capra, «todos nos respetamos y admiramos porque la gran mayoría expresa libremente su propio arte individual sin restricciones de subsidios o restricciones del gobierno, grupos de presión o ideólogos».

En el período de 1934 a 1941, Capra crea el núcleo de su canon con los clásicos Sucedió una noche (1934), El secreto de vivir (1936), Vive como quieras (1938), Caballero sin espada (1939) y Juan Nadie ( 1941), ganando tres premios Oscar al mejor director en el proceso. Algunos historiadores del cine llaman a Capra el gran propagandista estadounidense, fue tan eficaz en crear una impresión indeleble de Estados Unidos en la década de 1930. «Quizás nunca hubo un Estados Unidos en los años treinta», dijo John Cassavetes. «Quizás fue todo Frank Capra».

Después de que Estados Unidos entrara en guerra en diciembre de 1941, Frank Capra se reincorporó al ejército y se convirtió en un verdadero propagandista. Su serie de películas de propaganda «Why We Fight» fue muy elogiada por su notable artesanía y fue la mejor producción de propaganda estadounidense durante la guerra. La filosofía de Capra, que ha sido descrita de diversas maneras como una especie de socialismo cristiano (sus películas frecuentemente presentan a un protagonista masculino al que se puede ver una figura de Cristo en una historia sobre la redención que enfatiza los valores del Nuevo Testamento) que se entiende mejor como una expresión del humanismo, hizo él un propagandista ideal. Amaba a su país de adopción con el fervor del inmigrante que había realizado el sueño americano. Una de sus películas de propaganda, El soldado negro (1944), es un hito en las relaciones raciales.

Capra, un genio en la manipulación de la primera forma de «medios de comunicación», se oponía al «masismo». La multitud en una película de Capra está invariablemente equivocada y él se pone del lado del individuo, que puede marcar la diferencia en una sociedad de individuos libres. En una entrevista, Capra dijo que estaba en contra del «entretenimiento masivo, la producción masiva, la educación masiva, todo masivo. Especialmente el hombre masivo. Yo estaba luchando, en cierto sentido, por la preservación de la libertad del individuo contra la masa».

Capra había dejado Columbia después de «Mr. Smith» y formó su propia compañía de producción. Después de la guerra, fundó Liberty Films con John Ford e hizo su última obra maestra, ¡Qué bello es vivir! (1946). Liberty se retiró antes de su lanzamiento (otra película de Liberty, la obra maestra de William Wyler, Los mejores años de nuestra vida (1946) fue lanzada a través de United Artists). Aunque Capra recibió su sexta nominación al Oscar como mejor director, la película fracasó en la taquilla, lo cual es difícil de creer ahora que se considera que la película se debe ver cada Navidad. El período de grandeza de Capra había terminado, y después de hacer tres películas abrumadoras entre 1948 y 1951 (incluida una nueva versión de su anterior Estrictamente confidencial (1934)), Capra no dirigió otra película durante ocho años, sino que hizo una serie de memorables documentales de ciencia semicómic para televisión que se convirtieron en un visionado obligatorio para la mayoría de los escolares de los años 60. Sus dos últimas películas, Millonario de ilusiones (1959) y Un gángster para un milagro (1961), su remake de Dama por un día (1933) hizo poco por mejorar su reputación.

Pero tenía y es una gran reputación. Las películas de Capra resistieron la prueba del tiempo y continúan siendo tan queridas como cuando fueron acogidas por las «masas» que iban al cine en la década de 1930. Fue la artesanía: Capra fue sin duda un maestro de su medio. El gran novelista inglés Graham Greene, que se mantuvo como crítico de cine en la década de 1930, amaba las películas de Capra por su sentido de la responsabilidad y de la vida en común, y por su conexión con su público. (Capra, según el artículo de 1938 «Time», creía que lo que a él le gustaba les gustaba a los cinéfilos). En su reseña de El secreto de vivir (1936), Greene esclareció el tema central de las películas de Capra: «Bondad y sencillez maltratadas en un mundo profundamente egoísta y brutal».

Pero fue el gran dominio de Capra sobre el cine la clave de su éxito. Comparando a Capra con Dickens en una reseña no del todo halagadora de Vive como quieras (1938), Green encontró a Capra «un idealista bastante confuso y sentimental que siente, vagamente, que algo anda mal en el sistema social» (807). Al comentar sobre la improbable escena en la que el abuelo Vanderhof persuade al magnate de municiones Anthony P. Kirby para que renuncie a todo y toque la armónica, Greene declaró:

«Suena horrible, pero no es tan horrible como todo eso, porque Capra tiene un toque de genio con una cámara: su pantalla siempre parece dos veces más grande que la de otras personas, y corta tan brillantemente como Eisenstein (el clímax cuando el El gran magnate malo toma su armónica es tan estimulante en su movimiento que te olvidas de su absurdo). El humor y no el ingenio es su línea, un humor que se difumina en extravagancia, y una especie de poesía popular que tiende a tornarse nostálgica. puede gemir y sonrojarse mientras se abre camino sin remordimientos a través de todos los valores más finos hasta el falible corazón humano, pero infaliblemente apela a ese gran órgano suave con su bondad poco confiable y su melancolía fácil y optimismo infundado. El cine, un oficio popular, difícilmente se puede esperar que haga más «.

Capra era un populista, y la simplicidad de sus estructuras narrativas, en las que los grandes problemas sociales que enfrenta Estados Unidos se reducían a escenarios en los que los boy scouts metafóricos se enfrentaban a jefes políticos corruptos e industriales malvados, creaban la América mítica de arquetipos simples que con su humor, creó películas poderosas que apelaron a las emociones elementales de la audiencia. El inmigrante que había luchado y había sido humillado, pero perseveraba debido a su resolución interior, aprovechó el poder mitopoético de la película para crear obras de teatro de pasión proletaria que atraían la psique del cinéfilo del New Deal. El país durante la Depresión estaba en decadencia pero no fuera, y el éxito final del individuo en las películas de Capra fue un tónico vigorizante para la audiencia cinematográfica de la década de 1930. Su propia historia personal, transformada en la pantalla, se convirtió en sus mitos que los ayudaron a superar la Depresión, y cuando eso y la guerra terminaron, el gran cineasta se quedó sin tiempo. Capra, como Charles Dickens, moralizó las cuestiones políticas y económicas. Ambos fueron principalmente maestros de la expresión personal y moral, y no de lo social y político. Lo que le preocupaba era el realismo emocional, no el realismo social, de películas como Caballero sin espada (1939), y al centrarse en los problemas emocionales y morales que enfrentaban sus protagonistas, típicamente dramatizados como un conflicto entre el cinismo y la la fe y el idealismo del protagonista, que hizo que las películas fueran tan poderosas y que se registraran con tanta fuerza entre la audiencia. (IMDB)